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宗教与民俗双重视野下看婺剧 “踏八仙 ”的价值
2013年11月18日  婺剧场  浏览选项:    本文已被浏览 2004 次
  金华, 古称婺州, 因其“地处金星与婺女两星争华之处” 而得名金华。在这片人杰地灵的土地上, 孕育了文学、诗词、戏曲等各方面的人才, 历代皆有名家涌现。这些人物对后世影响深远, 金华也因此而有“小邹鲁” 的美称。在人类文明史上,河流因其特殊作用, 往往被称为文明的源头, 孕育人类文化的摇篮。金华亦是如此,义乌江和武义江在金华城南汇流为一,名曰婺江。“婺州”、 “婺学”、 “婺江”,一个 “婺”字代表了金华的文化特征。在这片文化的沃土上,“婺剧 ”也是一颗耀眼明珠,它蕴含了浓郁的地方文化元素,是婺州文化的杰出代表。
  婺剧是一个在乡间田头成长起来的地方剧种,艺人亦多系农民出身,且长期在乡间田野、空旷的广场上演出。受这些因素的影响,婺剧形成了剧情质朴自然、引人入胜, 音乐高亢激昂、气势磅礴,锣鼓响彻云天, 表演鲜明生动, 生活情调强烈, 服装大红大绿等艺术特点。除了扎根民众, 班社、剧团等组织形式灵活, 唱腔、音乐、舞美、剧目个性鲜明, 艺术风格独特外, 其中所承载的民间信仰、社会习俗、宗教情怀, 也是使得婺剧得以在金华大地上传唱不衰, 延续至今的重要原因。廖奔先生说: “戏曲的特殊内容运载力使它成为最广泛承载了中国传统文化积淀的物类———从思维方式、哲学意识、宗教心理、伦理准则、审美观念, 一直到百姓习俗, 都在它的机体中得到充分体现。” 传统意义上的戏曲研究, 都是围绕着文学、史学、艺术学等学科分支的研究外延进行的, 但地方戏曲作为一种扎根民间的舞台表演艺术形式, 强大的包容性, 使得它与其他学科知识也必然有着千丝万缕的联系,诸如宗教学、人类学等。近年来,随着研究不断深入,我们不难发现,地方戏曲与一地的民俗信仰,宗教仪式都是有着密切联系的。挖掘其中的宗教性、民俗性元素,对于整合地方戏曲文化资源,保护和传承地方戏曲这类非物质文化遗产具有十分重要的现实意义。
  一、婺剧《文武八仙》的宗教因素——儒、释、道、傩
  看过婺剧表演的人都知道, 婺剧演出院团在演出正本戏之前都会加演两个节目, 一是花头台, 一是踏八仙。本文主要论述“踏八仙”, 故花头台在此不赘。婺剧的“踏八仙” 有很多种, 比较常见的有天官赐福八仙、蟠桃八仙、文武八仙等, 但不论哪一种, 最后均以“三跳” 结尾, 这叫殊途同归。本文以《文武八仙》为例来进行说明, 剧目演绎的场景为文武众神去往华堂给天官拜寿的场景。这些神仙人物, 大多为民间信仰的神明, 但同时又都与儒、释、道三教有着重要的联系。在中国思想史上, 两汉之儒家经学、魏晋之道家玄学、隋唐之佛教哲学, 各自盛极一时, 成为一个时代的显学。唐宋以降, 儒、释、道三教合流之趋势明显,三家共同构建起中华文化的内核, 构成了民族文化的主线。这也是为何在《文武八仙》这场戏中,不同时代、不同宗教和民俗信仰的神仙人物得以同台演绎的重要原因。它在漫长的历史进程中形成,既吸收了大量宗教文化养分,同时也是不同宗教相互影响、相互妥协的产物。
  戏曲是一门综合性艺术形式。它起源历史悠久,早在原始社会的歌舞中已有萌芽。在漫长发展的过程中,是什么促使其生根发芽的呢?德国艺术家格罗塞说:“艺术的起源,就在文化起源的地方。”在现在所有的文化形式中谁 “资历 ”最老,唯有宗教。“它即使不是和人世一样古老,至少也和我们所致的人世一样古老。”这也使得民间宗教信仰中的鬼神信仰成为戏曲形象的重要构思来源。巫术是目前所知最古老的宗教信仰形式,弗雷泽认为原始人最早是相信宇宙所谓人格的力量所统治,由此而产生了控制它的巫术,巫术是宗教的前身,同时它也是艺术之源头,更是文化之源头。“艺术源于巫术说 ”是一种人文性的、学术性的学说,不是神话的虚构,也不是宗教的信仰。正如此,中国传统戏曲的发源同巫术之间的重要关联也就毋庸置疑。
  纵观中华民族历史,一国大事莫过于祭祀与战争,而两者通常皆同巫和巫术有着重要关联。我国古代典籍《尚书 •伊训》记载说:“敢有恒舞于宫, 酣歌于室, 时谓巫风。” 这些记载忠实地记载了历史上巫术的形态, 也告知了我们巫术是采取亦歌亦舞的艺术形式。而脱胎于巫术的傩戏, 恰恰是一种由原始傩祭活动中衍变出来的戏剧形式, 是宗教与戏剧双重文化相结合的孪生子, 积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术。通过仔细研究分析, 我们惊喜地发现, 婺剧传统剧目“文武八仙”中的“三跳” 正是中国傩戏在古老婺剧中的“活化石”。
  何为“三跳”? 笔者两次实地探访金华, 观看了专业以及诸多民间院团演出的“文武八仙”。经过对比, 两者在演出此剧目的形式上大体是一致的。在众仙官齐向天官拜寿完毕后, 首先进行的是第一跳“跳魁星”, 由婺剧行当小花脸来进行表演, 一般会化装出场, 身穿魁星衣, 头戴面具。左手捧斗, 右手执笔, 在“魁星锣” 伴奏下, 走矮子步上场。后台念“魁星出华堂, 提笔写文章, 麒麟生贵子, 必中状元郎”。魁星做出要将状元帽戴在其头上的举动。随后进行的是第二跳“跳加官”, 由白面老生头戴面具、身穿蟒袍来进行表演。在戏台上,演员台步沉稳,从容不迫,最后亮出 “天官赐福 ”“一品当朝 ”“风调雨顺 ”“国泰民安”等吉祥条幅。最后进行的是第三跳 “跳财神”,财神由大花脸表演,其身穿黑蟒袍,头顶铁盔,脸戴面具,手捧闪亮的金元宝上场,最后将元宝放置在台上。经专家考证,婺剧的 “三跳 ”源自傩舞 “跳钟馗”,本来有六跳,分别是跳五福、源跳加官、跳蟠桃、跳魁星、跳财神、跳龙凤。它脱胎于流传在陕西终南山下的古老民俗祈福活动,融合了宗教文化、民俗文化和艺术文化,以原始信仰为基础,阴阳五行为先导,以法术、巫术为手段,并融入了自然崇拜、图腾崇拜、鬼神崇拜、祖先崇拜等内容,是我国民间文化的重要组成部分,是中国戏曲舞蹈的活化石。 
  二、婺剧《文武八仙》的民俗因素 ———文化、经济
  民俗这个词语在我国很早就出现了,如《礼记•缁衣》: “故君民者,章好以示风俗,慎恶以御民之淫,则民不惑矣。”作为人类历史产物的民俗, 它是一种具有传承性的文化。婺剧一直保持着土生土长、亦农亦艺、质朴生动、植根民间等艺术特点, 为民众所喜闻乐见, 与民众的生活息息相关。具体到婺剧传统剧目《文武八仙》, 我们通过剧目唱词、三跳人物两个方面来考察其中的民俗元素。
  剧目《文武八仙》属于昆腔体系, 具体来说属于苏昆一脉, 此剧目也是婺剧为数不多正在上演的昆腔全本戏。《文武八仙》唱词不多, 只有三位角色有唱词。具体唱词如下。文昌帝君: “雨顺风调民安国泰, 祥云涌瑶台。” 关公: “汉室亭侯义贯千秋, 遍神州万古名留; 凡间红尘遍无穷, 金乌去又来, 大鹏翔长空, 万古千秋春常逢。” 紫薇大帝: “太极阴阳, 五行呈祥, 偈圣贤伦朝纲, 九州恩浩荡; 幸福开潮, 福星高照, 年年岁岁平安; 财源滚滚, 五谷丰登, 阳光灿烂, 喜气洋洋。” 从上面的戏曲唱词我们不难看出, 代表文四仙的文昌帝君凸显民生, 代表武四仙的关公唱彰显仁义, 天官之首的紫薇大帝则强调伦理道德。这三位不同角色的唱词体现了民俗的教化以及规范功能, 具体到戏曲中就是通过剧目内容、剧目唱词等形式对某种正确的行为方式予以肯定及加强, 从而达到教育及规范的作用。从教育层面来讲, 美国学者本尼迪克特认为: “个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。从他出生之时起, 他生于其中的风俗就在塑造着他的经验与行为。”在笔者看来, 戏曲就是优秀民俗的推广媒介, 它正如古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯在《诗艺》中提出的有关诗的作用的一个重要观点———寓教于乐, 即诗应带给人乐趣和益处, 也应对读者有所劝谕、有所帮助。诗歌如此, 戏曲亦如是。而从规范方面来讲, 民俗是产生最早、约束面最广的一种深沉行为规范, 同时也是起源最早的一种社会规范。 恩格斯曾指出: “在社会发展某个很早的阶段, 产生了这样一种需要: 把每天重复着的产品生产、分配和交换用一个共同规则约束起来,借以使个人服从生产和交换的共同条件。这个规则首先表现为习惯,不久便成为法律。”恩格斯这里说的 “习惯”,就是经济民俗。中国众多的优秀的传统道德文化并不是靠法律来确定的,成文法所规定的行为准则只不过是必须强制执行的很小一部分,而更多的却是通过民俗这样一只无形的手来支配着人们的日常行为, 从衣食住行到红白喜事, 从社会层面到个人层面, 无不在民俗的这只无形手的掌控之中, 而戏曲作为一种多重艺术因素的有机综合体,它艺术性地向群众灌输优秀的传统道德文化, 这是其他推广形式所不能达到的。
  前面提到婺剧“文武八仙” 的“三跳” 源于傩舞“跳钟馗”, 原应有六跳, 为何只选其三“跳魁星、跳加官、跳财神”, 在笔者看来, 这与金华当地的人文习俗是分不开的。婺剧流行地区自古文化发达, 正是这样一个才人辈出的地方, 使得金华成为一座孕育文化名人的摇篮。而“中状元, 着红袍” 也成为众多金华学子的梦想。正是如此, 婺剧《文武八仙》中将“跳魁星” 放在了第一位, 旨在鼓励青年学子刻苦学习, 得中高魁。金华自古是鱼米之乡, 农业收成的好坏, 直接影响了金华当地人们的生活。婺剧《文武八仙》中“跳加官” 旨在祝福神州国泰民安, 风调雨顺。这是在我国农业经济条件下所产生的民俗文化的基本内涵, 也是我过农业民俗文化的重要组成部分。对于物质财富的追求, 自古以来都是人们所向往的, 所以婺剧《文武八仙》的最后一跳选择了“跳财神”, 旨在祝愿天下人广进财源, 发家致富。现在婺剧的《文武八仙》演出已经不如从前那般频繁, 演出主要集中在过年期间。但是由于其承载了广大人民群众对于幸福的共同心理标准, 使其具有最为广大的观众群,从而使得它的广泛性远远超过了城市的其他各种职业性娱乐。
  三、小 结
  《文武八仙》是婺剧众多剧目中的一朵奇葩,它富含极其浓郁的宗教和民俗要素。众所周知,观众是戏曲艺术的强大后盾和创作推动力,戏曲因观众而存在,没有观众就没有戏曲。现今,由于受到快餐娱乐文化的冲击,婺剧的观众群体虽说不如从前那般众多,年轻观众更是少之又少,但是它依然有自己的文化市场。同样是地方戏曲,有些戏曲却在新兴的、多元化的娱乐方式冲击下 “香消玉殒 ”了,追根溯源,往往是其中缺少宗教性和民俗性的文化元素,从而不能更好地扎根民间,深入民众的文化生活,影响民众的文化心理,更是无从谈起去
民俗可以使得事物超越“功用” 的价值而得以传承。宗教, 特别是民俗可以使戏曲超越“娱乐”性所获得的存在价值, 使得一种濒危的剧种得以顽强地存在并缓慢发展, 表明精神内核可以通过某种观念转化为生存的必要构建, 生存从来就不只是穿衣吃饭。所以说, 对于戏曲中的宗教性和民俗性的研究极为重要, 这对于保护和传承地方戏曲这类非物质文化遗产也是具有十分重要的现实意义的。(原载《浙江艺术职业学院学报》第11卷第3期,作者陈子扬)
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